京剧中给胡琴喝彩的唱段有哪些,为张君秋伴奏

2019-11-03 作者:汽车资讯   |   浏览(75)

问题:京剧中给胡琴喝彩的唱段有哪些?

作者蔡振家(台湾大学音乐学研究所助理教授)

京胡大师杨宝忠(1899—1967),字崇道,生长在梨园世家,其琴以“清脆美”雄冠梨园,尚无来者。其琴技特点以弓法快、腕力强、指肉厚,托腔保调严密精确等著称。他还擅拉小提琴等乐器,被人称为“洋人”而奉若神明。简析杨先生成功之路,应对后人有很大启示,谨借杨先生诞辰110周年之际,略表怀念大师之情。

原标题:张似云:要让胡琴“唱”——为张君秋伴奏的点滴体会

回答:

京胡的开花音是一种能变化音色、渲染情绪的特殊声响,演奏方法是让左手手指轻触琴弦,右手用力拉出音头,由于左手手指与琴弦之间仅有微小的距离,琴弦振动时会不断碰撞指头,因此能产生丰富的噪音。开花音主要由高通噪音所构成,其截止频率约为1.7 kHz。演奏开花音时,琴弦接触手指的时间间隔长短不定,但通常短于0.5毫秒,此测量值与其截止频率大致吻合。

遗传基“瘾”

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京胡演奏是京剧艺术不可或缺的组成部分,京剧的伴奏主要由京胡来完成(还有月琴、阮等乐器相辅)。要回答这个问题先要了解京胡演奏在舞台上的两个基本功能。
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京胡演奏,首要任务是为演唱者伴奏,就是演唱与京胡演奏同时进行,其次是为表演者伴奏,就是演员不唱而是进行舞台表演,京胡为演员的舞蹈、身段、动作伴奏。

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杨先生之父杨小朵,字懋麟,工花旦,并善操琴,特别喜拉快弓,琴瘾比其子还大。他的快弓速度快,而且十分干净,比名列四大琴师之首的梅雨田还要揉透。杨先生成名之后,仍谦称自愧不如其父。杨先生受父亲熏陶喜拉快弓,这一烙印,奠定了他成功的雄厚基础。父子二人甚至连胡琴都共同偏爱黄花竹的,可谓“龙种自与常人殊”,知之者不如好之者,好之者不如乐之者。遗传的京剧之瘾,成为一代宗师之天性和百炼成钢的内驱力。

右一张似云先生、右四张君秋先生

第一类,为演唱者伴奏时,大部分喝彩是给演唱者,或者是为演唱者和京胡演奏者同时给予喝彩。只是单单为京胡喝彩只有一种情况,就是京胡演奏前奏、过门这类只有音乐没有演唱的时候。这种情况下单独给琴师的喝彩不少,这样的唱段也有不少,比如:《文照关》“一轮明月照窗前”唱段,第一句唱词之后过门,《贺后骂殿》“有贺后在金殿一声高骂”唱段中的几个过门,《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人”唱段中第一句唱词之后的过门,有琴师会拉出一段精彩的快弓,《坐宫》“杨延辉坐宫院”唱段中的前奏和第一个过门也有足以让人情不自禁喊一声好的快弓,一些反二黄的唱段中也有大段的过门都很精彩,比如《法场换子》、《乌盆记》中的反二黄唱段,等等,不一而足。

京胡演奏技法中的开花音又称虚实音、虎音、泛音、嘎音、炸音、人工噪音 ……等,在京剧老生、青衣、净角、老旦唱腔的伴奏中具有丰富音色、渲染情绪的作用。其奏法是让左手手指放鬆、轻触琴弦 ,同时右手用力拉出音头,如此便能奏出强劲的噪音。由于左手手指与琴弦之间仅有微小的距离,故琴弦振动时会不断碰撞左手手指,在琴弦上行进的波也会受到不规则的干扰,因此能产生丰富的高频噪音。

取法乎上

右五何顺信先生、右六曹宝荣先生

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第二类,为表演者伴奏时,京胡配合表演者根据剧情需要的动作、身段进行演奏,一般此时京胡以演奏各种曲牌为主,精彩之处京胡易得到掌声与喝彩,比如:《四进士》中宋士杰深夜盗信时京胡配合演员表现的紧张情绪演奏的曲牌小开门,《击鼓骂曹》中,曹操唱完“老夫下位观鼓吏”,祢衡表演击鼓时京胡演奏的曲牌夜深沉等!都能引起观众为京胡琴师喝彩。

京胡「开花音」的运用

杨先生自幼对京胡圣手孙佐臣(名道光,人称孙老元,1862—1936),十分崇拜和痴迷。孙先生绰号“孙老咚”,是京剧大师谭鑫培先生的琴师,他拉西皮“1”和二黄的“6”音,如同小堂鼓的音色,既响亮又浑厚,音质饱满有力,双手和谐爆发力强。据徐兰沅先生介绍,孙老的功力要在梅雨田先生之上。据史料记载,孙老练琴十分刻苦,为了练出灵活敏捷的指法,他坚持冬练三九,将双手插入积雪,冻僵之后操琴猛练,直至手心沁出汗来,腕指自如和琴音优美。功夫不负有心人,孙老和梅雨田先生并驾齐驱,形成京胡刚柔两大流派的领军人物。杨宝忠先生借其祖父和孙老是盟兄弟的关系,经常接近孙老请教琴技,本想多学些过门和牌子,谁知孙老听完杨拉琴后,要求他首先把西皮里弦的“上”和外弦的“六”两字拉好,否则就不往下教。杨硬着头皮练了一阵子,才感觉到基本功的重要,于是安下心来苦练。“严师出高徒”,成名后的杨先生十分感慨地说:“这对我以后的提高起了很大作用。”

写下这个题目,我愣了一下,心想怎么能让胡琴“唱”呢?京剧的京胡也好,京二胡也罢,都是为演员演唱进行伴奏的乐器,伴奏者,伴随着唱腔进行演奏之谓也。这里的主次关系很明确,唱为主,伴奏为辅,不能本末倒置,喧宾夺主。让胡琴“唱”,演员干什么?

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一般来讲,老生、花脸的唱腔比较激昂,和其他行当相比伴奏琴师易受到掌声与喝彩,这和琴师的技艺水平没有关系,不能说掌声少水平就低。

在中国众多的胡琴种类之中,似乎只有京胡使用了开花音的技巧,此技巧与京剧艺术的发展有关。早期的京胡为软弓,清代「四喜班」的琴师李四创造了硬弓胡琴,不仅演奏起来省力,较大的音量与强烈的表现力也易于讨好观众,于是软弓京胡逐渐遭到淘汰。中国胡琴的运弓方向大致垂直于琴板,与小提琴等运弓方向大约平行于琴板的乐器相较之下,更容易让振动的琴弦打在泛按的左手手指上,而京胡硬弓的发明与琴弦较大的振幅,更为开花音的发展铺平了道路。

除了得到孙老的真传外,他还拜师奚子刚,并先后得到梅雨田和音乐家陈彦衡等大家的指点,受益良多。

其实,我这里所说的让胡琴“唱”,并不是主张让胡琴代替演员演唱。我所说的让胡琴“唱”主要有两层意思,一是要强调一下胡琴在京剧这个剧种中的作用,二是要说明一下胡琴应该怎样伴奏才能发挥它应有的作用。

另外,京胡琴师的风格也是因素之一,有些琴师风格激烈,琴拉的激情四射,个人觉得青年琴师中姚利先生和天津的李河遵就属这类琴师,听他们的演奏很过瘾,不由自主的想到叫好!

除了京胡从软弓到硬弓、从音量小到音量大的演化之外,开花音的使用也与京剧流派的勃兴有关。谭鑫培的琴师孙佐臣有个绰号叫「孙老咚」,沈玉才曾经指出,那是因为他拉西皮的“1”和二黄的“6”音效果如同小堂鼓发出的音色,既响亮又浑厚,音质饱满又有力,演奏方法是右手腕以爆发力拉出音头,同时左手一指要靠拢。从这段敍述看来,孙佐臣可能已经使用了开花音的技巧。马连良的琴师李慕良也十分擅长使用开花音,例如马派名段《借东风》的前奏中,有一个开花音即以左手三个指头泛按琴弦所奏出,具有渲染情绪的作用:

洋为中用

下面,我想结合我为张君秋伴奏唱腔的点滴体会,着重在旦角唱腔伴奏上谈谈以上两个问题。

当然,名家演唱加上名家演奏,观众又听的如醉如痴,就算是普通的二黄原板,只要京胡声一起,照样能赢来喝彩,喜爱京剧的人只要听得入神,为京胡喝彩并不拘泥。

1253威尼斯,过门在锣鼓后沉稳而起, 亮出内弦空弦的低音“5” , 指法上没有任何装饰, 纯净的低音“5”显得特别沉静。在弓法上以小抖弓收尾音就不显过于单调。仅两三回合后突用“43”带出外弦敞音“2” , 由单“3”打音转为慢迤的连打2音。回归平稳, 于平稳短休止后分弓、连弓并施, 用迅急的小乐句拔高到“5”音, 戛然而止, 再出人意外地翻高到二黄上把位的 “6” 音。由于从指法上四个〔 按:应为“三个”〕指头由轻到重突发性地按弦, 并结合长弓猛抽, 迸发出微有炸音的强高音, 演奏者和观众的情绪马上推向高潮。马先生经常要求配戏的演员儘量发挥, 他说: “你们把火烧旺了我正好出来。”李慕良完全达到这个要求。

在杨宝忠先生年轻时所处时代,要将西洋乐器演奏技法融入固步自封的京剧伴奏之中,无异于离经叛道,必然会引起非议,但杨先生顶着“大逆不道”的巨雷,大胆而又恰如其分地引进了小提琴的合理技法和训练方法,令人叹为观止,赢得了观众赞誉和同行的心悦诚服,从此便有了杨宝忠先生创立的京胡演奏正规的训练方法。须知迈出这一步是需要足够的勇气和权威的认定的。

一、要发挥胡琴的伴奏作用

希望比较粗浅的回答了这个问题。

除了老生唱腔的伴奏适合使用开花音之外,张君秋的琴师何顺信、裘盛戎的琴师汪本贞,也使用开花音来点染女性的外放情感与铜锤花脸的气势。另一方面,有些流派的唱腔较为内敛,伴奏基本上不使用开花音,例如程砚秋的唱腔以幽咽低回为特色,在程派的京胡教本中便有提到:旦行其他派别可以用开花音,唯独程派禁止使用。这个禁令除了为配合程派唱腔的风格之外,跟程派伴奏较为绵密的运弓方式或许也有关係。

此前,许多老先生凭着口传身授,“以戏带功”,根本没有什么基本功训练法,所以技艺难以成型,令学者难臻上境,至今全国也没有统一的京胡教材,其弓法和指法也是莫衷一是。“杨式”京胡训练法,也仅在本门派中私密传授,并未推广。虽然有志传道的个别京胡家,在国外教学时把京胡称为“中国的小提琴”,杨式的快弓也被其他流派的大师和二胡专家认同和借鉴,但杨式训练法有待系统和科学的升华,并集各家之所长成为能与国际接轨的具有中国民族特色的中国京胡艺术技法大成。

打开收音机,我们可以不必等演员张嘴,就能从胡琴过门的演奏声中来判断出这是京剧,进而还能分辨出这是什么行当在演唱,甚至还能听出这是哪一个流派的唱腔。这就说明,胡琴的伴奏已经成为表现京剧这个剧种特色的重要标志。


演奏开花音时,左手还可以单用一根指头泛按琴弦,这类泛按外弦的情形有西皮把位的“5”音与二黄把位的“3”音,泛按内弦的情形则有西皮把位的“1”音与二黄把位的“6”音、“7”音、“1”音。有人把这种音称为「虎音」,以与前述三指泛按外弦的「泛音」互相区别。通常虎音的音头以左手泛按奏出,待右手拉弓到一半时,左手指头再按实,右手回弓、左手揉弦,此一奏法又称为虚实音,意即左手按弦「先虚后实」。当拉弓时左手食指泛按外弦、推弓时实按,如此拉推弓连续数次,可在同音反复中做出音色变化,常用于西皮把位的“5”音与二黄把位的“3”音。

三星汇聚

京剧的胡琴,最初只有京胡,没有京二胡。京胡的音质一般表现得比较高亮、尖锐。早期的唱腔,调高音直,在发音咬字上强调吐字的力量(即“喷口”),而京胡的音质特色是同唱腔的这些特点相吻合的。以旦角来说,我们可以从陈德霖所灌的唱片《彩楼配》中听到上述的特点。陈德霖的唱腔,音调高朗,布局工整,行腔简朴,吐字有力。为陈德霖伴奏的孙佐臣的胡琴则雄健有力,声势宏伟,两者的配合十分协调。这一时期的旦角唱腔是不太讲究华丽的,胡琴的花点子也不多,孙佐臣在当时还是一个擅长拉花点子的琴师,例如《彩楼配》里,他有以下一段过门:


杨先生曾因先后为言菊朋和马连良先生伴奏而久负盛名,后专为其弟杨宝森操琴。

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欢迎关注我的头条,感知传统文化魅力!

为了创研“杨派新腔”,杨先生与司鼓巨匠杭子和先生及声名日显的宝森先生潜心研究,熔炼数载,终成正果,杨先生的琴艺也表演得酣畅淋漓而自成一家。

这段过门当时属于花过门,但现在看来,此类过门已是司空见惯的了。


鼓、琴、腔三星汇聚,成为独一无二的“梨园三绝”,在中国京剧史上写下了耀眼的光辉篇章,其中作为师从余叔岩的杨宝忠先生可称为杨派琴腔合一的脊梁,功不可没。杨先生的琴艺不是简单意义上的托腔保调,而是有更深意义上的领唱、伴唱、二重唱,其独奏更是兼有杨派唱腔的韵味。三星汇聚创立了经久不衰的杨派京胡和杨派新腔,奇哉!妙哉!

旦角的唱腔发展到王瑶卿时已经大大改观了。首先,王瑶卿打破了传统的“满台一个调”—即不够正官调(G)的嗓子别想登台唱戏的规定,改变了过去抱着肚子死唱的唱法,强调从情感出发,根据演员的嗓音条件,灵活地变化各种调门,这就为旦角各自发挥所长,创造出多种花腔,用以表现妇女的各种性格及丰富、复杂的思想感情敞开了大门。发展到梅、程.荀、尚四大名旦时,旦角唱腔就更为华丽多彩,音色上更为柔媚委婉,与此相适应的京胡伴奏曲调在旋律变化上也就有了更丰富的创造。例如梅兰芳的琴师徐兰沅、王少卿所创的花过门中有这样的一个例子:


苦中寓乐

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回答:

杨先生不仅有深厚的中外文化底蕴,还练就了鲜为人知的精湛内功。

这里不仅十六分音符层出不穷,三十二分音符、甚至六十四分音符也不断出现,这就比孙佐臣的花点子繁密得多了。但是这还不够,为了适应旦角唱腔上音色的柔美,光只京胡伴奏便显得单薄了。为此,京二胡的伴奏就应运而生了。京二胡加人京剧的伴奏是王少卿的首创,我的京二胡演奏技巧曾从王少卿得到不少的教益。在他创制研究二胡伴奏时,我曾参与其事,最初,我们试用过竹筒子的大胡琴,这种胡琴音质宽但不柔美,后来改成紫檀木的筒子,我还用过塑料(当时叫做“化学的”)的筒子,都不理想,最后用了雪花梨木的筒子,才达到了理想的音色,从此沿袭下去,成为现在的京二胡。京二胡音色柔美,宽厚饱满,能够起到润色旦角唱腔的作用,在实践中,王少卿在伴奏技巧上又天才地进行了许多独特的创造,以后旦行的唱腔,已经是非京胡、京二胡伴奏不可了。而且,京二胡的伴奏已经推广到生行,甚至净行(例如裘盛戎的《赵氏孤儿》里的汉调唱腔)的演唱中去。

这个问题是京剧中给胡琴喝彩的唱段有哪些?这个问题我是这样认为的,本人也喜欢拉京胡由于京胡很难学,基本上是上辈传下来的或家里面有人喜欢京剧,那么带出你也喜欢京剧了,拉京胡的人基本上也是专业演员因为京剧小时候入科班由于嗓子不行发音发生困难了,不适合唱京剧了然后改为文场拉京胡或打鼓小锣大锣钹等,也有票友下海拉京胡的,他们下海之前本身就有专业水平资格然后拜一位名琴师门下,下海进入京剧团为主要唱主角的演员伴奏(私房琴师)。本人十三岁开始跟我伯父学拉京胡基本功最重要,里弦,外弦空拉贴在琴杆上反复拉,很枯燥要要毅力要拉出实音不能够有虚音,因为我伯父也是票友下海拜在京胡大师杨宝忠门下,我跟我伯父学拉京胡开始学曲牌,你拉京胡的人不学曲牌等于没有拉京胡,曲牌就是基本功你勤学苦练通过数十年的研究反反复复拉逐步体会到了京剧艺术的精髓。得到了启蒙阶段的开蒙,然后我伯父教我老生唱腔伴奏,《洪羊洞》杨延昭唱的洪三段。先学老生伴奏这是内行的人都知道的,一些外行的人先学青衣伴奏这是不对的。通过努力学习有学习诸葛亮《空城计》唱腔一段西皮慢板,我本是卧龙岗散淡(呐)的人,接2一段花过门,丨2-2.2-21-61丨23-57-601-2161丨25-13-57-65丨56-2.123-5361-562丨06.1-5615-6151-6532丨166.1-5615-615615-61516535丨206-55-235-761丨407-6.53561-552-126丨11-606唱这段花过门京胡大师杨宝忠先生杰作赢得了满堂彩。虽然自己不是专业琴师,但我也得到了我伯父专业琴师教诲不要掌握全部一半已很好了。使自己开心快乐。

天才在于勤奋。“功夫是本钱”是杨先生的一句口头禅,老人家功成名就后仍然练功不辍,他意味深长地对后学者说:“我已经年过花甲,不是每天还在练基本功吗?不进则退呀,光卖‘杨宝忠’这个牌子是不行的。”对“杨腔”他老人家成竹在胸,对京胡的“卦”可说是驾轻就熟,特别是其超人的小提琴的快弓技法,更为单纯拉京胡者望尘莫及。杨先生登峰造极,已达化境,所以他操琴就像玩一样也就水到渠成、顺理成章了。

我为张君秋伴奏京二胡已有二十多年的历史了。张君秋的唱腔华丽委婉、刚健清新,能够细腻、深刻地表现古代妇女丰富的思想感情。二十多年来,何顺信(操京胡)和我同张君秋的合作达到了风格上的统一及艺术创造上的默契,不仅我们自己习惯,观众也同样如此,凡张君秋演出,观众总是乐于听到我们共同合作的演唱效果。

回答:

杨先生苦练基本功的故事颇多,如相传他与人交谈时经常自觉或不自觉地用左指击弦,难怪他在演奏《文昭关》慢三眼一段中“思来”时的两下食指打弦,又脆又亮(用推弓的后半弓,难度颇大);又如为练就推弓和拉弓一样的劲头,他请人在屋外监听,反复雕琢;再如他的功力深厚,手上的老茧修了长,长了又修,终于练就一双圣手。

我之所以叙述以上的一段历史,是想从中说明这样一个问题,即胡琴(京胡、京二胡)之所以成为京剧唱腔伴奏的主要乐器,是有其长久的历史渊源的,不是某个人灵机一动随便加上去的。由于胡琴的演奏风格同演员演唱风格的协调一致,长期以来,已经在广大群众中培养了一种欣赏京剧唱腔的习惯,京剧艺术要发挥自己的风格特点,如果去掉京胡和京二胡,很难想象会是一种什么样的效果。在“四人帮”横行时期,江青之流曾经搞过大型的乐队编制,甚至曾经企图以交响乐取代京剧的传统伴奏形式,结果,胡琴的声音被一片乐海的声浪所淹没,演员无所适从,他们的演唱受“乐海”的牵制和驱使,不仅京剧的特点消失了,演员的表演也受到了影响。这样的经验教训是应该记取的。

凡是给京胡叫好的地方,常常有两种情况,一是伴奏时——快弓,二是换把拉奏快速音或高音。如老生唱段.我本是……,笫一句后京胡的两小节32音符的快弓演奏,61516535615165352,这是笫一把位的快弓。二是张派青衣二六板式传统二把位也是32音符,21321321,京胡很短,換把是很难的,琴师须有过硬基本功才能达到。这是因为,京胡这种乐器尺寸很小,份量又轻,一般都是一把弦,即左手位于千斤处所触及的区域,若換把左手下移则比较困难,正因如此,琴师依靠自己较好基本功完成了高难度演奏,会赢得观众喝采。

一代宗师杨宝忠先生是中华民族之骄子,其琴艺扬名中外。时代变了,许多人急功近利、心浮气躁,对此我想引用杨先生的金玉良言与大家共勉之,杨先生早就谆谆教诲说:“年轻人很少有人要求学习弓法、指法这些最基本的技巧,好像学会了拉花过门,就成了名家,成了胡琴圣手!”他还说:“要实事求是,有多高水平就练多高的玩艺儿,不能好高骛远,要按部就班,一步一步来。”

另一方面,京剧的伴奏也不能不变化,京二胡的加人就是一种变化,一个革新,今后也还会有发展、革新的。我们不能因为江青以洋代中的横暴作法而拒绝接受西洋乐器的加入。“四人帮”垮台后,张君秋在北京京剧院就坚持不能解散西洋乐队,这个主张我是同意的。因为西洋乐器毕竟有先进的地方是值得我们借鉴和引进的,但引进不等于生吞活剥,而是吸收,把它融化在京剧这门艺术里。从这个意义上讲,今后即使有新的乐器加人,胡琴的伴奏也是不会消失的,至少可以这样说,只要京剧存在,胡琴就要同演员一起“唱”下去。

二、胡琴伴奏要有感情,切忌“一道汤”

过去,胡琴伴奏有“官中”胡琴一说,这种“官中”胡琴有灵活机变的伴奏套子,因而无论什么演员的演唱,即使是生戏,甚至没有同演员一起对过戏,它也能伴奏,而且做到不洒汤,不漏水,起到托腔保调的作用。但由于它的伴奏穷于应付,始终处在被动地位,伴奏出来的效果容易流于“一道汤”,很难有自己的特色。它所伴奏的唱腔一般也是没有独特的风格,是通大路,一般化的。

艺术造诣高的演员在唱腔演唱上是十分讲究的,他们的唱腔根据他们所要表现的人物感情,结合自己本人的嗓音条件形成了独特的演唱风格。为了发挥他们本人的特长,突出自己的唱腔风格,他们的演唱就需要有与之相适应的演奏风格的胡琴为他们伴奏。所以,凡属有成就的演员一般都有与之长期合作的专职琴师。例如,梅兰芳有徐兰沉、王少卿和姜凤山,程砚秋有穆铁芬、周长华、钟世章,荀慧生有郎富润,尚小云有张长林。梅的演唱音色甜美,雍容华贵,他的伴奏则韵味悠长,精密稳练,程的演唱严谨工整,委婉含蓄,他的伴奏则循规蹈矩,深沉隽永,荀的演唱妩媚多姿,他的伴奏则纤巧细腻;尚的演唱刚健秀丽,他的伴奏则色彩斑斓;张君秋的演唱学习、吸收了许多流派演唱的特点,特别是梅、程的演唱对他影响较为显著。他的嗓音脆亮圆润,适于梅派的演唱风格,但他又不拘于梅派的演唱方法,还吸收了程派的低回婉转的演唱特色。此外,尚派的刚健,荀派的柔媚,张君秋也兼收并蓄。在此基础上,根据自己的歌喉天赋,在演唱方法上有许多发展和变化,形成了张派的演唱艺术。因此,为张君秋伴奏,也不能因袭梅派、程派等的胡琴拉法,必须形成适合于张派唱腔风格的演奏方法。例如,张派唱腔较之以往流派唱腔华丽,旋律发展变化大,所以,胡琴过门也要相应地有较大的变化,花点子要多一些。又如,张派唱腔十分讲究旋律上的繁简对比、速度上的快慢对比及力度上的强弱对比,等等,胡琴的伴奏就不能单纯追求布局的工整了,必须适度地掌握好伴奏中的音符上的繁简、尺寸上的快慢和音量的大小,力求烘托出张派唱腔的对比处理所要达到的艺术效果。经过多年的实践,我们在伴奏的弓法、指法上逐渐形成了自己的一整套托、垫、铺、裹的演奏方法,达到了风格上的统一。

京剧艺术在长期发展过程中,由于一代代的演员在唱腔演唱上不断地创新和发展,胡琴的演奏技巧也不断地有所丰富和提高,事实上,在京剧唱腔演唱上形成多种流派的同时,胡琴的演奏同样也在形成不同的演奏流派。实践证明,越是在伴奏唱腔上有所成就的琴师,他所形成的演奏风格就愈鲜明,愈有特色。

那么,为了不使伴奏“一道汤”,突出自己的演奏风格,是不是就可以不顾演员的演唱,随意去发挥自己的演奏技巧呢?回答当然是否定的。好的胡琴伴奏需要高度的演奏技巧,但单纯的卖弄技巧也绝不能称其为好的琴师。例如,前面所述的那段花过门,曲调华丽婉转,起伏跌宕,是充分发挥琴师演奏技巧的好段子,但这种花过门也要看用在什么地方了。例如用在《龙凤呈祥》中“洞房”一场的孙尚香唱腔里就挺合适。我在演奏这段过门时,根据张君秋华丽婉转的演唱风格,适当地做了一些改动,使其华丽色彩更浓一些,并删减了一小节的演奏,演奏曲调是这样的:

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这样华丽的过门旋律跳动性大,更多地使用三十二分音符,色彩就更浓郁一些了,比较适合洪托洞房花烛的喜庆气氛,和孙尚香的喜悦心情是相吻合的。但是,这样一个过门如果用在《法门寺》中“佛堂”一场的宋巧胶身上就不合适了,试想:一个身遭不幸的妇女在叙述冤情时,当中加了这样一个喜气洋洋的伴奏曲调,岂不令人啼笑皆非,所以,我们在宋巧娇唱腔的过门上就处理成这样一个曲调:

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以上两个例子说明,胡琴的演奏技巧是可以发挥的,但要用在点子上,也就是用在和演员扮演的角色感情一致的场合上,如果不一致,或正相反,那么,多高的演奏技巧也不要在这里发挥,因为它喧宾夺主,破坏了整个戏的演出,效果是不会好的。

为了和演员演唱的感情相吻合,胡琴的伴奏是不是就要亦步亦趋地追随着演员演唱的曲调,去做简单的模拟式的演奏呢?回答也是否定的。胡琴在托腔时,演奏的曲调一般不脱离唱腔曲调的肩架结构,但在音符的繁简上则可做灵活的变化。它可以同唱腔曲调一致,也可以不完全一致,有合有分,相辅相成。往往出现这样的情况,演员演唱的曲调很简单,而胡琴的伴奏曲调却很繁密,两者若即若离,形成了拉繁唱简的强烈对比,最后殊途同归,造成了演唱的高潮。这种方法,在张派演唱的伴奏中是比较常用的。例如《苏三起解》一戏,苏三在诉说贪官污吏,皮氏、沈燕林之流互相勾结冤枉好人的可恶行径之后,气恼之下唱了一句“洪洞县内就无有好人”,无意之中,惹恼了崇公道,苏三懊悔不已,连忙好言劝慰,唱腔与伴奏的曲调如下:

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这段唱腔与伴奏的繁简对比十分明显,从*开始,共十六小节,唱腔及伴奏似乎是谁也不管谁地同时并行,但是伴奏尽管繁密,它也是在唱腔的主旋律上加花变繁的。如果说苏三的曲调较为单纯柔和是为了表达她的婉转劝慰的语气,那么,繁密流动的伴奏旋律则起到了表现苏三内心焦急懊悔的作用,两者是从不同侧面刻划了苏三的复杂心情的。这种若即若离、殊途同归的伴奏方法,既能洪托演员的演唱,又能发挥胡琴的演奏技巧,可以较好地完成唱腔的演唱任务。之所以达到这样的效果,关键还在伴奏服务于演唱的“情”。

总之,胡琴的伴奏,无论间奏,还是托腔,都要服从一个字—“情”,即剧本之情,人物之情,演员唱的是“情”,胡琴拉的也是“情”,所谓演员的演唱艺术同胡琴的演奏艺术的风格统一,就是说他们的艺术表现技巧为“情”所统一,而不是单纯的技巧上的和谐一致。说到这里,我想起了最近我亲眼看到的一件事:一位打鼓的老先生在演出休息时问一位青年乐队队员:“你伴奏的时候,眼睛瞧着哪儿?这位青年毫不犹豫地回答道:“乐谱。”老先生又问:“没有谱子你瞧哪儿?”这位青年愣在那儿,一句话也回答不出来了。老先生急了,冲他嚷了一句:“你得看演员呀!”为什么老先生着急呢?因为这位青年的脑子里只有谱子,没有戏,没有演员,没有那个“情”字,他是谱子的俘虏,不是谱子的主人,他的伴奏不从感情出发,当然不能很好地为演员的唱“情”服务,也就谈不上能够产生艺术感染力了。京剧传统的乐队伴奏是没有谱子的,更确切地说,京剧乐队伴奏的谱子在伴奏者的心里。不仅京剧如此,各种地方戏曲也是这样的。有人说,这不科学。我认为它有科学道理。因为戏曲乐队不是一个独立的演奏组织,它是戏曲这门,“唱、做、念、打”综合艺术中的一个组成部分,在这门综合艺术里的任何一个组成部分,包括演唱艺术在内,都要为戏曲表演这个中心服务,而戏曲表演是活的表演,它有自已的各种表演程式,这些表演程式又是灵活机变的,而这种灵活机变的根据就在那个“情”字上。胡琴伴奏者伴奏时,如果把眼睛只盯在谱子上,那么,他的伴奏怎么能够适应演员演唱的丰富多彩的感情变化呢?所以,我说,胡琴伴奏者的眼睛看着演员,而不能死盯着谱子,是有它的科学道理的。胡琴的伴奏者如此,其它所有的伴奏成员也都应该如此。此外,乐队成员在伴奏时,眼睛除了看演员,还要兼顾着打鼓佬,这是因为打鼓佬在京剧表演中不仅有着指挥乐队的作用,同时也在协调、指挥着整个的戏曲演出,他的眼睛也盯在演员的表演上,他的指挥也是为了演员表演的感情服务的。

为了更好地为演员的演唱伴奏,胡琴伴奏者不仅要掌握好伴奏的技巧,而且也要学会唱,好的琴师不仅会唱,而且唱得很地道,甚至自己还会登台演唱。许多著名的琴师他们本人就是演员出身。正因为他们熟通演唱,他们的伴奏不仅能够很好地托腔保调,而且也能为演员的演唱增色添光。实际上,胡琴伴奏的曲调是一种音乐语言,虽然它不象唱腔的音乐语言那样有表达思想感情的唱词,但是,它同唱腔的音乐语言所表现出来的语气是一致的。作为一个琴师,如果明确乐队的伴奏作用,再具备纯熟的演奏技巧,那么,他的演奏就不一般化,就能有自己的特色,从而也就更加突出了京剧演唱的艺术特色。说来说去,我们又回到了题目上的那句话——胡琴“唱”!返回搜狐,查看更多

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